Danzas del Litoral
El Chamamé
El chamamé es un género musical típico de las regiones pobladas por la cultura Guaraní. Si bien tiene raigambre en el noreste argentino (en especial en la provincia de Corrientes), es en todo el Litoral argentino, y parte del Paraguay donde se lo escucha y tiene la onda significancia muchas veces desconocida por los meros oyentes.
Se caracteriza por una disposición musical poli-rítmica en la que podemos diferenciar una estructura de apoyo (bajo-base) netamente en pié binario (3/4), mientras que la melodía, es decir el canto como los instrumentos de razguido se sobreponen melódico y tonalmente con una indiscutible estructura ternaria (6/8).
Originariamente el Chamamé poseía una naturaleza mucho más ritualista, la que se fue perdiendo con el pasar de los años; convirtiéndose en música y danza que esbozan un sentir y un añorar típica del paisano correntino. Si bien la influencia de la colonización española fue lo que definió claramente la primera gran variante (al ser introducidos ciertos instrumentos desconocidos por el aborigen), no es la inclusión de dichos instrumentos lo que anula o erradica su parte ritualista. Más bien es la imposición del credo Católico Apostólico Romano, que mató, destruyo y lastimó a todo lo que se le antepuso en toda América. El nativo, que de por sí era pacífico y dócil, simplemente se adapto a los mandatos del opresor.
La palabra Chamamé proviene del guaraní "chaá-maì-mé", que significa "Yo estoy bajo la lluvia", o "bajo la sombra estoy". Ya lo menciona detalladamente el musicólogo, historiador y sacerdote jesuita Antonio Sepp, en sus recopilaciones: "se reunían bajo un enorme árbol, en forma de ronda, hablaban y cantaban a lo largo de la noche ordenadamente; respetando la sabiduría de los años, pero permitiendo un lugar a los más jóvenes. Muchas veces se animaban tanto, se alegraban tanto, que terminaban danzando, ritmando y desplazándose cual rito de adoración, propiciación o gratitud. EL CHAMAMÉ y LA CULTURA GUARANÍ, están definitivamente relacionados".
“Danza, poesía, música y tradición” son las palabras que suenan, tácitas, en el corazón de los nativos de estas tierras del nordeste argentino y sur paraguayo al momento que se desgarra una acordeón y suena un sapucai, mientras se enfervoriza la sangre de los que tienen el corazón chamamecero.
Versiones del Chamamé
Chamamé Orillero: en el que se notan muchas influencias del tango.
Chamamé cangüí (triste): se caracteriza por su tónica lenta y sentimental.
Chamamé Maceta: de pulso y ritmo vivos, habituales en los grupos que tocan en festivales, bailes y "boliches".
Chamamé Caté: de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en lengua guaraní.
Chamamé Rory: de ritmo alegre y contenido humorístico. Antiguamente no era valorado, su primer representante fue Mario Millan Medina. En la actualidad tiene cultores reconocidos como por ejemplo el Trio Laurel.
Influencia
Llega al Chaco, Entre Ríos y Santa Fe incluyendo la ciudad de Rosario donde a partir de la primera mitad de la decada de los cuarenta en el siglo XX se comenzó a gestar un gran movimiento chamamecero. Se extiende por toda la mesopotamia argentina y la provincia de Formosa alcanzando el oriente salteño y la Patagonia chilena.[1] En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el chamamé comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y la proximidad de su núcleo original, el chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los estados de Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Rio Grande do Sul así como el este de Tarija en Bolivia. También hay que destacar, que mas allá de donde es oriundo el chamamé y de sus de reconocidos pioneros, también en cada región, provincia, o ciudad cuenta con sus pequeños (grandes) autores, haciendo rica y variada la cultura chamamecera a lo largo y a lo ancho de la región.
El culto al Chamamé
Naturalmente, los primeros en dar culto al Chamamé en Argentina fueron quienes más contacto tuvieron con los colonos alemanes del Volga llegados al país, y que aportaron lo suyo para que el originario Chotis de esta comunidad derivara en el actual chamamé argentino. Sin embargo, la designación erronea de "rusos" que recibieron estos pobladores creó confusión acerca del origen de este genéro musical y su base fue coloquialmente denominada como polka rusa. Más tarde, muchos fueron los músicos que comenzaron a tocar este ritmo que tiene, según los estudiosos del folclore del nordeste argentino, dos tipos de "chamameceros": el "hacedor" y el "poeta".
El hacedor es aquel que compone la música con su letra y el poeta es quien escribe solamente las letras. De estos se desprenden grandes nombres que han hecho de la música chamamecera el arte de la serenidad por un lado y la energía por otro.
Provincias de tradición chamamecera
Las provincias de tradición chamamecera son además de la provincia de Corrientes, las de Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Chaco, Formosa y la Santiago del Estero. También se realizan festivales de chamamé en algunas localidades de la provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos y en la ciudad de Ramallo donde se realiza el festival llamado Ramallo Porá.
Notas
De la mano de Antonio Tarragó Ros (hijo), el chamamé comienza a tener nuevo rumbo y un nuevo público ya que a comienzos de los años 80 con el regreso de la democracia argentina, esta expresión musical, también fue abrazada por los jóvenes que veían despertar la adormecida y reprimida cultura de un país que intentaba renacer.
↑ Galindo Oyarzo, Leonel (2004), Ritmos y Danzas tradicionales. In: Aisén y su Folclore (1ª ed.), Puerto Montt [19 sept. 2006]
Historia
Baile típico de Argentina, especialmente de las provincias de Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y norte de la de Entre Ríos. Con epicentro en la provincia de Corrientes, su influencia llega al este del Chaco, norte de Santa Fe, norte de Entre Ríos.
Según Rubén Pérez Bugallo se trata de una expresión musical íntimamente emparentada con el gato, la chacarera, la zamba, el escondido, etc. que posee la misma - cuando no mayor - profundidad cronológica que muchas especies de esa gran familia. Fundamenta su posición en la dirección Perú-Paraguay de las corrientes colonizadoras, la llegada de los Jesuitas al Paraguay - desde Perú - y la introducción del romancero español (versos de 16 sílabas rimando entre sí en forma asonante y divididos en dos hemistiquios de 8 sílabas cada uno) también desde Perú.(El Chamamé, Ed. Del Sol,321 pág., 1996)
El sur de Misiones y parte del este de Formosa participan de su vigencia aunque aquí ya comparten posiciones con la polka y las especies secundarias emparentadas directamente con la misma (galopa, guarania, etc.). Chaco es la provincia que sigue a Corrientes en cuanto a su difusión, debido principalmente al éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes chaqueños en busca de trabajo y su afincamiento definitivo ha provocado un desplazamiento hacia el este, del área del chamamé y prácticamente los estratos populares rurales de las dos provincias que responden a la pauta folklórica guaranítica son los portadores más importantes de esta expresión.
La proyección del chamamé en escala nacional producida por una preferencia general hacia los motivos musicales guaraníticos en los medios urbanos, hecho iniciado hace ya varios años, crece en intensidad y la difusión de composiciones lírico musicales inspiradas en los ritmos del litoral argentino podrían provocar, como consecuencia del movimiento provincias - metrópolis - provincias, un ensanchamiento o revitalización del chamamé en áreas marginales a la región donde tiene su ámbito natural y efectivo, por el prestigio que le otorga la metrópoli convirtiéndolo en moda nacional.
Indumentaria
Corrientes, hacia 1920.
Damas: sin medias. Alpargatas. Blusa (cualquiera). Pañuelo de seda al cuello. Pollera amplia y no muy larga, con ancho volado en el ruedo, de preferencia en tela de algodón de colores intensos, lisos y floreados.
Peinado: en dos trenzas sueltas, flores adornando el costado de la cabeza.
Caballero: botas altas, acordeonada la mitad inferior y dura la superior, con correas y hebillitas. Espuelas típicas de la región, de pihuelo largo, rodaja "puntas de clavo" o nazarenas de hierro o plata. Camisa común, sin cuello. Faja de lana tipo vasco. Cinto de cuero curtido, ancho, con bolsillos, pistolera y una o dos hebillas grandes de plata. Cuchillo a la cintura. Bombacha anchísima. Pañuelo de seda al cuello, llegando a media espalda. Ponchito al brazo. Sombrero entrerriano, ribeteado o no, de copa alta, cónica y con cuatrohoyos, alas de 7 u 8 cm. y barbijo. Este atavío se completa con su blusa, amplia, de tela igual a la bombacha, larga, de bordes rectos, prendida con tres botones.
Características
Es danza de pareja enlazada que se desarrolla como un vals lento y apocado.Se lleva a la dama de costado, casi nunca de frente y las manos se toman al revés, con movimientos balanceados de arriba hacia abajo o a la cintura, ciñéndose al revés.
Coreografía
Es libre, tan sólo sujeta a unas pocas figuras básicas elementales.
Pasos
Se denomina sobrepaso (el pie que llega es el que sale), en el que la pierna que da el paso se flexiona al apoyar el pie. Conforme se balancee el cuerpo, le da características de paso hamacado.
El arrastrado es un paso de danza por cada dos de música, con marcado de vals exagerando el avance.
El paso cruzado se logra cruzando los pies en forma alternada.
El zapateo
Las formas comunes son el parará, que se realiza con ambos pies en posición de repique, el taconeo, que se hace con un solo pie o talón y llamado generalmente chicada o chicadita, con la dama suelta o tomada (cuando hay deslizamiento hacia el costado se lo llama irivú chicá chicá o chicada del cuervo) y la cepillada o escobillada, compuesto por todas las figuras posibles escobillando el suelo a los pies de la dama. Todo zapateo es a contrapunto con otro bailarín.
.Indumentaria
Corrientes, hacia 1920.
Damas: sin medias. Alpargatas. Blusa (cualquiera). Pañuelo de seda al cuello. Pollera amplia y no muy larga, con ancho volado en el ruedo, de preferencia en tela de algodón de colores intensos, lisos y floreados.
Peinado: en dos trenzas sueltas, flores adornando el costado de la cabeza.
Caballero: botas altas, acordeonada la mitad inferior y dura la superior, con correas y hebillitas. Espuelas típicas de la región, de pihuelo largo, rodaja "puntas de clavo" o nazarenas de hierro o plata. Camisa común, sin cuello. Faja de lana tipo vasco. Cinto de cuero curtido, ancho, con bolsillos, pistolera y una o dos hebillas grandes de plata. Cuchillo a la cintura. Bombacha anchísima. Pañuelo de seda al cuello, llegando a media espalda. Ponchito al brazo. Sombrero entrerriano, ribeteado o no, de copa alta, cónica y con cuatrohoyos, alas de 7 u 8 cm. y barbijo. Este atavío se completa con su blusa, amplia, de tela igual a la bombacha, larga, de bordes rectos, prendida con tres botones.
Coreografía
Es libre, tan sólo sujeta a unas pocas figuras básicas elementales.
Pasos
Se denomina sobrepaso (el pie que llega es el que sale), en el que la pierna que da el paso se flexiona al apoyar el pie. Conforme se balancee el cuerpo, le da características de paso hamacado.
El arrastrado es un paso de danza por cada dos de música, con marcado de vals exagerando el avance.
El paso cruzado se logra cruzando los pies en forma alternada.
El zapateo
Las formas comunes son el parará, que se realiza con ambos pies en posición de repique, el taconeo, que se hace con un solo pie o talón y llamado generalmente chicada o chicadita, con la dama suelta o tomada (cuando hay deslizamiento hacia el costado se lo llama irivú chicá chicá o chicada del cuervo) y lacepillada o escobillada, compuesto por todas las figuras posibles escobillando el suelo a los pies de la dama. Todo zapateo es a contrapunto con otro bailarín.
El chamamé es un género musical típico de las regiones pobladas por la cultura Guaraní. Si bien tiene raigambre en el noreste argentino (en especial en la provincia de Corrientes), es en todo el Litoral argentino, y parte del Paraguay donde se lo escucha y tiene la onda significancia muchas veces desconocida por los meros oyentes.
Se caracteriza por una disposición musical poli-rítmica en la que podemos diferenciar una estructura de apoyo (bajo-base) netamente en pié binario (3/4), mientras que la melodía, es decir el canto como los instrumentos de razguido se sobreponen melódico y tonalmente con una indiscutible estructura ternaria (6/8).
Originariamente el Chamamé poseía una naturaleza mucho más ritualista, la que se fue perdiendo con el pasar de los años; convirtiéndose en música y danza que esbozan un sentir y un añorar típica del paisano correntino. Si bien la influencia de la colonización española fue lo que definió claramente la primera gran variante (al ser introducidos ciertos instrumentos desconocidos por el aborigen), no es la inclusión de dichos instrumentos lo que anula o erradica su parte ritualista. Más bien es la imposición del credo Católico Apostólico Romano, que mató, destruyo y lastimó a todo lo que se le antepuso en toda América. El nativo, que de por sí era pacífico y dócil, simplemente se adapto a los mandatos del opresor.
La palabra Chamamé proviene del guaraní "chaá-maì-mé", que significa "Yo estoy bajo la lluvia", o "bajo la sombra estoy". Ya lo menciona detalladamente el musicólogo, historiador y sacerdote jesuita Antonio Sepp, en sus recopilaciones: "se reunían bajo un enorme árbol, en forma de ronda, hablaban y cantaban a lo largo de la noche ordenadamente; respetando la sabiduría de los años, pero permitiendo un lugar a los más jóvenes. Muchas veces se animaban tanto, se alegraban tanto, que terminaban danzando, ritmando y desplazándose cual rito de adoración, propiciación o gratitud. EL CHAMAMÉ y LA CULTURA GUARANÍ, están definitivamente relacionados".
“Danza, poesía, música y tradición” son las palabras que suenan, tácitas, en el corazón de los nativos de estas tierras del nordeste argentino y sur paraguayo al momento que se desgarra una acordeón y suena un sapucai, mientras se enfervoriza la sangre de los que tienen el corazón chamamecero.
Versiones del Chamamé
Chamamé Orillero: en el que se notan muchas influencias del tango.
Chamamé cangüí (triste): se caracteriza por su tónica lenta y sentimental.
Chamamé Maceta: de pulso y ritmo vivos, habituales en los grupos que tocan en festivales, bailes y "boliches".
Chamamé Caté: de ritmo elegante (de allí "caté": categoría) y cantada totalmente en lengua guaraní.
Chamamé Rory: de ritmo alegre y contenido humorístico. Antiguamente no era valorado, su primer representante fue Mario Millan Medina. En la actualidad tiene cultores reconocidos como por ejemplo el Trio Laurel.
Influencia
Llega al Chaco, Entre Ríos y Santa Fe incluyendo la ciudad de Rosario donde a partir de la primera mitad de la decada de los cuarenta en el siglo XX se comenzó a gestar un gran movimiento chamamecero. Se extiende por toda la mesopotamia argentina y la provincia de Formosa alcanzando el oriente salteño y la Patagonia chilena.[1] En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el chamamé comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y la proximidad de su núcleo original, el chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los estados de Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Rio Grande do Sul así como el este de Tarija en Bolivia. También hay que destacar, que mas allá de donde es oriundo el chamamé y de sus de reconocidos pioneros, también en cada región, provincia, o ciudad cuenta con sus pequeños (grandes) autores, haciendo rica y variada la cultura chamamecera a lo largo y a lo ancho de la región.
El culto al Chamamé
Naturalmente, los primeros en dar culto al Chamamé en Argentina fueron quienes más contacto tuvieron con los colonos alemanes del Volga llegados al país, y que aportaron lo suyo para que el originario Chotis de esta comunidad derivara en el actual chamamé argentino. Sin embargo, la designación erronea de "rusos" que recibieron estos pobladores creó confusión acerca del origen de este genéro musical y su base fue coloquialmente denominada como polka rusa. Más tarde, muchos fueron los músicos que comenzaron a tocar este ritmo que tiene, según los estudiosos del folclore del nordeste argentino, dos tipos de "chamameceros": el "hacedor" y el "poeta".
El hacedor es aquel que compone la música con su letra y el poeta es quien escribe solamente las letras. De estos se desprenden grandes nombres que han hecho de la música chamamecera el arte de la serenidad por un lado y la energía por otro.
Provincias de tradición chamamecera
Las provincias de tradición chamamecera son además de la provincia de Corrientes, las de Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Chaco, Formosa y la Santiago del Estero. También se realizan festivales de chamamé en algunas localidades de la provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos y en la ciudad de Ramallo donde se realiza el festival llamado Ramallo Porá.
Notas
De la mano de Antonio Tarragó Ros (hijo), el chamamé comienza a tener nuevo rumbo y un nuevo público ya que a comienzos de los años 80 con el regreso de la democracia argentina, esta expresión musical, también fue abrazada por los jóvenes que veían despertar la adormecida y reprimida cultura de un país que intentaba renacer.
↑ Galindo Oyarzo, Leonel (2004), Ritmos y Danzas tradicionales. In: Aisén y su Folclore (1ª ed.), Puerto Montt [19 sept. 2006]
Historia
Baile típico de Argentina, especialmente de las provincias de Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y norte de la de Entre Ríos. Con epicentro en la provincia de Corrientes, su influencia llega al este del Chaco, norte de Santa Fe, norte de Entre Ríos.
Según Rubén Pérez Bugallo se trata de una expresión musical íntimamente emparentada con el gato, la chacarera, la zamba, el escondido, etc. que posee la misma - cuando no mayor - profundidad cronológica que muchas especies de esa gran familia. Fundamenta su posición en la dirección Perú-Paraguay de las corrientes colonizadoras, la llegada de los Jesuitas al Paraguay - desde Perú - y la introducción del romancero español (versos de 16 sílabas rimando entre sí en forma asonante y divididos en dos hemistiquios de 8 sílabas cada uno) también desde Perú.(El Chamamé, Ed. Del Sol,321 pág., 1996)
El sur de Misiones y parte del este de Formosa participan de su vigencia aunque aquí ya comparten posiciones con la polka y las especies secundarias emparentadas directamente con la misma (galopa, guarania, etc.). Chaco es la provincia que sigue a Corrientes en cuanto a su difusión, debido principalmente al éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes chaqueños en busca de trabajo y su afincamiento definitivo ha provocado un desplazamiento hacia el este, del área del chamamé y prácticamente los estratos populares rurales de las dos provincias que responden a la pauta folklórica guaranítica son los portadores más importantes de esta expresión.
La proyección del chamamé en escala nacional producida por una preferencia general hacia los motivos musicales guaraníticos en los medios urbanos, hecho iniciado hace ya varios años, crece en intensidad y la difusión de composiciones lírico musicales inspiradas en los ritmos del litoral argentino podrían provocar, como consecuencia del movimiento provincias - metrópolis - provincias, un ensanchamiento o revitalización del chamamé en áreas marginales a la región donde tiene su ámbito natural y efectivo, por el prestigio que le otorga la metrópoli convirtiéndolo en moda nacional.
Indumentaria
Corrientes, hacia 1920.
Damas: sin medias. Alpargatas. Blusa (cualquiera). Pañuelo de seda al cuello. Pollera amplia y no muy larga, con ancho volado en el ruedo, de preferencia en tela de algodón de colores intensos, lisos y floreados.
Peinado: en dos trenzas sueltas, flores adornando el costado de la cabeza.
Caballero: botas altas, acordeonada la mitad inferior y dura la superior, con correas y hebillitas. Espuelas típicas de la región, de pihuelo largo, rodaja "puntas de clavo" o nazarenas de hierro o plata. Camisa común, sin cuello. Faja de lana tipo vasco. Cinto de cuero curtido, ancho, con bolsillos, pistolera y una o dos hebillas grandes de plata. Cuchillo a la cintura. Bombacha anchísima. Pañuelo de seda al cuello, llegando a media espalda. Ponchito al brazo. Sombrero entrerriano, ribeteado o no, de copa alta, cónica y con cuatrohoyos, alas de 7 u 8 cm. y barbijo. Este atavío se completa con su blusa, amplia, de tela igual a la bombacha, larga, de bordes rectos, prendida con tres botones.
Características
Es danza de pareja enlazada que se desarrolla como un vals lento y apocado.Se lleva a la dama de costado, casi nunca de frente y las manos se toman al revés, con movimientos balanceados de arriba hacia abajo o a la cintura, ciñéndose al revés.
Coreografía
Es libre, tan sólo sujeta a unas pocas figuras básicas elementales.
Pasos
Se denomina sobrepaso (el pie que llega es el que sale), en el que la pierna que da el paso se flexiona al apoyar el pie. Conforme se balancee el cuerpo, le da características de paso hamacado.
El arrastrado es un paso de danza por cada dos de música, con marcado de vals exagerando el avance.
El paso cruzado se logra cruzando los pies en forma alternada.
El zapateo
Las formas comunes son el parará, que se realiza con ambos pies en posición de repique, el taconeo, que se hace con un solo pie o talón y llamado generalmente chicada o chicadita, con la dama suelta o tomada (cuando hay deslizamiento hacia el costado se lo llama irivú chicá chicá o chicada del cuervo) y la cepillada o escobillada, compuesto por todas las figuras posibles escobillando el suelo a los pies de la dama. Todo zapateo es a contrapunto con otro bailarín.
.Indumentaria
Corrientes, hacia 1920.
Damas: sin medias. Alpargatas. Blusa (cualquiera). Pañuelo de seda al cuello. Pollera amplia y no muy larga, con ancho volado en el ruedo, de preferencia en tela de algodón de colores intensos, lisos y floreados.
Peinado: en dos trenzas sueltas, flores adornando el costado de la cabeza.
Caballero: botas altas, acordeonada la mitad inferior y dura la superior, con correas y hebillitas. Espuelas típicas de la región, de pihuelo largo, rodaja "puntas de clavo" o nazarenas de hierro o plata. Camisa común, sin cuello. Faja de lana tipo vasco. Cinto de cuero curtido, ancho, con bolsillos, pistolera y una o dos hebillas grandes de plata. Cuchillo a la cintura. Bombacha anchísima. Pañuelo de seda al cuello, llegando a media espalda. Ponchito al brazo. Sombrero entrerriano, ribeteado o no, de copa alta, cónica y con cuatrohoyos, alas de 7 u 8 cm. y barbijo. Este atavío se completa con su blusa, amplia, de tela igual a la bombacha, larga, de bordes rectos, prendida con tres botones.
Coreografía
Es libre, tan sólo sujeta a unas pocas figuras básicas elementales.
Pasos
Se denomina sobrepaso (el pie que llega es el que sale), en el que la pierna que da el paso se flexiona al apoyar el pie. Conforme se balancee el cuerpo, le da características de paso hamacado.
El arrastrado es un paso de danza por cada dos de música, con marcado de vals exagerando el avance.
El paso cruzado se logra cruzando los pies en forma alternada.
El zapateo
Las formas comunes son el parará, que se realiza con ambos pies en posición de repique, el taconeo, que se hace con un solo pie o talón y llamado generalmente chicada o chicadita, con la dama suelta o tomada (cuando hay deslizamiento hacia el costado se lo llama irivú chicá chicá o chicada del cuervo) y lacepillada o escobillada, compuesto por todas las figuras posibles escobillando el suelo a los pies de la dama. Todo zapateo es a contrapunto con otro bailarín.
La Chamarrita
Historia
Pareciera ser que su ingreso a la mesopotamia argentina se produjo recién durante la Guerra de la Triple Alianza.
Hay evidencias de que se bailó esporádicamente en salones entrerrianos y santafesinos desde 1855, aunque su popularización se habria producido diez años después, durante la guerra, por el paso de los soldados brasileños que dejó al menos las coplas y tal vez las melodías en la campaña entrerriana y correntina, donde también se la llamó polka canaria ya que se trataría de una variedad de polka popularizada en las Islas Canarias, Azores y Madeira.
(El Chamamé, R. Pérez Bugallo, Ed. Del sol, 321 pág., 1996)
Indumentaria
Corrientes, hacia 1870.
Damas (entre 1880 y 1890):medias de muselina. Botitas de cuero. Traje enterizo de tela de algodón, seda pesada o lanilla, según la época. Bota ceñida, abotonada en la delantera; cuellito alto; volados rodeando el busto, hombros y espalda. Mangas largas, amplias sobre el brazo y estrechas sobre el antebrazo, con un volado acentuando la unión de las dos ppiezas. Falda larga, lisa, amplia, sin exceso.
Peinado: con una trenza suelta.
Caballero: descalzo o con alpargatas (de cintas). Calzoncillo de puño (recogido sobre la pantorrilla). Chiripá negro o gris sin guarda. Camisa común blanca o rosada, sin cuello. Pañuelo de cuello, flojo, rojo o azul. Faja (tipo vasco). Cinto de cuero, ancho, con bolsillos, ceñido en la delantera por una hebilla (pueden ser dos hebillas, pistolera, etc). Pañuelo anudado sobre la mesa debajo del sombrero de alas muy levantadas. Bigote, barba, cabello algo largo.
Hacia 1880.
Dama: camisa de tela fina de algodón. Cuello cortado en cuadrado, adornado con puntilla hecha a la aguja en negro o azul de 2 o 3 cm de ancho. Falda de lujo: de tela igual que la de la camisa, preferentemente blanca, terminada con anchas puntillas blancas. Falda sencilla: en colores lisos, de preferencia verde o rojo, con anchos volados en el ruedo.
Peinado: de trenzas, con alguna flor como adorno. Sin medias. Descalza o con alpargatas para "el lujo".
Caballero: además de las prendas descriptas en El Chamamé, también se usaba la boina de vasco, color libre o a cascos, con borla colgante. Chiripá negro merino o a pala. Calzoncillo blanco de puño,. arrollado sobre la pantorrilla, sin medias. Alpargatas blancas, con cintas. Culero.
Característica
Danza de parejas sueltas en conjunto y de movimiento vivo. Se utiliza el paso de Chamamé y zapateo por parte de los varones. Los bailarines describen vueltas en la misma forma y sentido que la de Gato.
Consta de una sola parte.
Coreografía
No han sido encontradas formas coreográficas concretas y medidas en compases.
Los antecedentes mencionan vagamente zapateado, molinete, valseado, rueda, etc.
Historia
Pareciera ser que su ingreso a la mesopotamia argentina se produjo recién durante la Guerra de la Triple Alianza.
Hay evidencias de que se bailó esporádicamente en salones entrerrianos y santafesinos desde 1855, aunque su popularización se habria producido diez años después, durante la guerra, por el paso de los soldados brasileños que dejó al menos las coplas y tal vez las melodías en la campaña entrerriana y correntina, donde también se la llamó polka canaria ya que se trataría de una variedad de polka popularizada en las Islas Canarias, Azores y Madeira.
(El Chamamé, R. Pérez Bugallo, Ed. Del sol, 321 pág., 1996)
Indumentaria
Corrientes, hacia 1870.
Damas (entre 1880 y 1890):medias de muselina. Botitas de cuero. Traje enterizo de tela de algodón, seda pesada o lanilla, según la época. Bota ceñida, abotonada en la delantera; cuellito alto; volados rodeando el busto, hombros y espalda. Mangas largas, amplias sobre el brazo y estrechas sobre el antebrazo, con un volado acentuando la unión de las dos ppiezas. Falda larga, lisa, amplia, sin exceso.
Peinado: con una trenza suelta.
Caballero: descalzo o con alpargatas (de cintas). Calzoncillo de puño (recogido sobre la pantorrilla). Chiripá negro o gris sin guarda. Camisa común blanca o rosada, sin cuello. Pañuelo de cuello, flojo, rojo o azul. Faja (tipo vasco). Cinto de cuero, ancho, con bolsillos, ceñido en la delantera por una hebilla (pueden ser dos hebillas, pistolera, etc). Pañuelo anudado sobre la mesa debajo del sombrero de alas muy levantadas. Bigote, barba, cabello algo largo.
Hacia 1880.
Dama: camisa de tela fina de algodón. Cuello cortado en cuadrado, adornado con puntilla hecha a la aguja en negro o azul de 2 o 3 cm de ancho. Falda de lujo: de tela igual que la de la camisa, preferentemente blanca, terminada con anchas puntillas blancas. Falda sencilla: en colores lisos, de preferencia verde o rojo, con anchos volados en el ruedo.
Peinado: de trenzas, con alguna flor como adorno. Sin medias. Descalza o con alpargatas para "el lujo".
Caballero: además de las prendas descriptas en El Chamamé, también se usaba la boina de vasco, color libre o a cascos, con borla colgante. Chiripá negro merino o a pala. Calzoncillo blanco de puño,. arrollado sobre la pantorrilla, sin medias. Alpargatas blancas, con cintas. Culero.
Característica
Danza de parejas sueltas en conjunto y de movimiento vivo. Se utiliza el paso de Chamamé y zapateo por parte de los varones. Los bailarines describen vueltas en la misma forma y sentido que la de Gato.
Consta de una sola parte.
Coreografía
No han sido encontradas formas coreográficas concretas y medidas en compases.
Los antecedentes mencionan vagamente zapateado, molinete, valseado, rueda, etc.
Galopa
Danza cuyo nombre proviene de Galop (ver). Se piensa que fue introducida en el país, ya por los padres franciscanos, aunque aparece mencionada en crónicas de 1850. Efectivamente en el siglo XIX ya existía una danza popular con dicho nombre y más tarde adquirió sus actuales características. (En su edición del Album de los Toques más populares del Paraguay (ver), su autor Luis Cavedagni, incluye, entre otras recopilaciones realizadas en 1874, To-o « galopa paraguaya» , Galopa de Arpa y Galopa Paraguaya, con la aclaración « Galopa que se toca en ocasión de una felíz noticia, o por expansión de júbilo popular» . En el aspecto musical, tanto en las versiones publicadas por Cavedagni como en la actual galopa, es una danza rápida en 6/8 sin final. La conclusión de la obra depende del director y puede ocurrir en cualquier parte. Por la confusión que acarrea su nombre con la originaria Galop, se intentó cambiar por otros de origen guaranítico sin éxito. Las primeras menciones a galopas bailadas datan de 1881. La galopera es la bailarina solista de la Galopa y se la identifica por llevar sobre la cabeza un cántaro o varias botellas.
Su forma musical y coreográfica deriva de la polca (ver). De carácter alegre y movido. No se diferencia de la polca kyre’y; es divertida, estimulante y polirrítmica con variación de acentuaciones, por lo general, en la segunda parte. Es repertorio habitual de las bandas, logrando su espíritu jocoso mediante las intervenciones de los instrumentos de percusión (plato, bombo y caja), constituyéndose en número central de las fiestas populares. En el libro La ciudad de Asunción de Fulgencio R. Moreno, publicado en el año 1926 dice «El 6 de Enero, día de los reyes magos, natalicio del dictador (José Gaspar Rodríguez de Francia) era festejado en el barrio de la Encarnación y de Ysaty, con galopa y kamba ra’anga».
Danza cuyo nombre proviene de Galop (ver). Se piensa que fue introducida en el país, ya por los padres franciscanos, aunque aparece mencionada en crónicas de 1850. Efectivamente en el siglo XIX ya existía una danza popular con dicho nombre y más tarde adquirió sus actuales características. (En su edición del Album de los Toques más populares del Paraguay (ver), su autor Luis Cavedagni, incluye, entre otras recopilaciones realizadas en 1874, To-o « galopa paraguaya» , Galopa de Arpa y Galopa Paraguaya, con la aclaración « Galopa que se toca en ocasión de una felíz noticia, o por expansión de júbilo popular» . En el aspecto musical, tanto en las versiones publicadas por Cavedagni como en la actual galopa, es una danza rápida en 6/8 sin final. La conclusión de la obra depende del director y puede ocurrir en cualquier parte. Por la confusión que acarrea su nombre con la originaria Galop, se intentó cambiar por otros de origen guaranítico sin éxito. Las primeras menciones a galopas bailadas datan de 1881. La galopera es la bailarina solista de la Galopa y se la identifica por llevar sobre la cabeza un cántaro o varias botellas.
Su forma musical y coreográfica deriva de la polca (ver). De carácter alegre y movido. No se diferencia de la polca kyre’y; es divertida, estimulante y polirrítmica con variación de acentuaciones, por lo general, en la segunda parte. Es repertorio habitual de las bandas, logrando su espíritu jocoso mediante las intervenciones de los instrumentos de percusión (plato, bombo y caja), constituyéndose en número central de las fiestas populares. En el libro La ciudad de Asunción de Fulgencio R. Moreno, publicado en el año 1926 dice «El 6 de Enero, día de los reyes magos, natalicio del dictador (José Gaspar Rodríguez de Francia) era festejado en el barrio de la Encarnación y de Ysaty, con galopa y kamba ra’anga».
EL CHOTIS MISIONERO
Clasificación: El Chotis Misionero que presentamos es una danza tradicional de parejas tomadas que bailan en conjunto, es decir, coordinando sus evoluciones. Su movimiento es vivo, y su música esta compuesta en compás de 2/4. En ocasiones los compañeros se sueltan, y en una figura cada danzante baila sucesivamente con los de mas integrantes del sexo opuesto (trueque). Esta figura del trueque determina que la danza se designe Chotis"cambiado" o "trocado".
Generalidades: El Chotis (Scottish, Schottisch, Shottis) es una danza alemana de salón que, difundida por los centro de París, nos llego a mediados del siglo XIX, Carlos Vega dice que el Shottis y la Mazurca Polaca fueron acogidos "con entusiasmo en nuestro país hacia 1847-1850". Es, pues, contemporáneo de la Polca, que entro a la Argentina en 1845, según el mismo musicólogo, El Shottis tuvo gran aceptación en nuestro salones, junto con El vals, La mazurca, La habanera, Las Cuadrillas y otras especies, y pronto pasó al pueblo de la campaña, donde nuestros paisanos lo bailaron con gran placer. Véase al respecto lo que nos dice Ventura R. Lynch en su obra de 1833 sobre la provincia de Buenos Aires "Hoy, la gran cantidad de organismos que explotan nuestra campaña, ha introducido en el gauchaje en vals, la cuadrilla, la polka, la mazurca, la habanera y el shotis".
En nuestro país se conocieron dos formas principales de esta danza: el Shottis común o simple y en Shottis Ingles, ambos de coreografía coinciden en sus rasgos esenciales. Las dos formas se bailaron de una pareja enlazada, como El vals, La mazurca y La polca. En la ciudad de Urdampilleta (Buenos Aires) el Prof. Berutti pudo tomar en 1970, en casa de la famlia Fumadó, la música y coreografía de ambos Shottis.
En 1920 dejo de bailarse en los salones de la ciudades, pero su boga perduró perduro un poco más en los ambientes rurales.
En algunas zonas de la provincia de Misiones -especialmente en el centro y en el este- el Shottis a perdurado y se baila hoy en los ambientes populares; ello posiblemente se deba, en alguna medida, en la práctica de la danza en la colonia alemana, que son numerosas en la provincia y en la zona vecina del Brasil. Las formas mas comunes de bailar el Shottis -o Chotis, como se lo llama en Misiones- es de 4 parejas conexas en conjunto (Según la coreografía a explicar) y de parejas independientes.
La señora Ermelinda Aranda de Oddoneto, distinguida educadora y folclorista misionera, comenzó en 1939 su trabajo de la recopilación de la danza, que la gente llama "Chotis", le indicó al Prof. Pedro Berruti en el paraje Cerro Azul, Misiones: "en todos los bailes los pobladores bailaban el Chotis". En 1961, como motivo de la preselección para formar la formar la delegación misionera al Festival Folklorico Ncional de Cosquín, la Sra. de Oddoneto presento la danza, que se bailó con el Chotis que preparó especialmente el bandeononista misionero Plácido Ricardo Ojeda titulado Cumandaí en guaraní ("poroto chico").
En Posadas, la capital de la provincia, el profesor Aldo Bessone de Córdoba, recogió en 1960 las figuras de su hermoso, ágil y espectacular Shottis Misionero, tomándoselas a un grupo de parejas que la bailaban al son de xote brasileño, Entra no fara, grabado en Brasil por el conjunto de acordeones de Fred Williams (Disco victor AVE 329-2, Uma farrra na Churrascaria). Esta Shottis y el recopilado e la Sra. de Oddoneto fueron presentados por el Prof. Bessone en el festival de Cosquín e 1965.
Nota: Esta coreografía, que corresponde a la versión de la Sra. Ermelinda A. de Oddoneto ha sido preparada en base al Chotis Cumandaí (poroto chico), con música de Plácido Ricardo Ojeda y letra del profesor Pedro Berutti.
Pasos:
Pasos Básicos de vaivén: Es típico de muchas figuras del Schottis que las parejas, ya sean tomadas o enlazadas, den los pasos básicos “en vaivén”, es decir, avanzando en el 1° y retrocediendo o regresando en el 2°, y continuando así. En este caso, al efectúan el movimiento final de cada paso y volverse, haciendo pivote sobre la punta del pie izquierdo y levantando el otro, los bailarines pueden realizar alegremente una inclinación del torso (arranque) en el sentido del nuevo avance.
Los Pasos de chotis: Los pasos que se usan el en Chotis Misionero, similares a los de todas las formas de la danza, son dos: el básico o caminado simple, y el saltadito, que se llevan combinados en series especiales.
Paso Básico del Chotis: El paso caminado y saltado que se emplea en la serie básica típica del Chotis, que lleva un compás y se realiza como sigue. Se dan 3 pasos caminados simples (por ej. izquierdo, derecho izquierdo) y luego se apoya el pie izquierdo en el 3° paso, en el tiempo musical siguiente, se levanta y se baja el talón del mismo pie en el lugar o deslizándolo un poco (o aun dando un pequeño saltito), en tanto que el otro pie se mantiene en el aire, flexionada la rodilla.
El tiempo de salto se indica, en la notación, con 3 puntos, de modo que la serie completa se escribe así: i-d-i…A esta serie de pasos caminados, con saltito final, la llamamos como Paso Básico de Chotis. La pareja enlazada puede realizar el paso básico de Chotis avanzando o retrocediendo en línea recta, en línea cur va, en zig-zag o bien girando sobre sí misma (paso básico girado), como en las figuras 3 y 6. En el paso básico de avance y retroceso, que se emplea en las vueltas sin giro (fig. 2, 5 y ) la pareja enlazada da un paso hacia la izquierda del varón (avance) y luego otro en sentido inverso (retroceso) en zig-zag sin desenlazarse.
Paso Saltadito: Lleva una negra, o sea medio c. de 2/4 y se realiza apoyando el pie y dando enseguida un pequeño saltito sobre él, tal como en El carnavalito, en tanto el otro pie queda en el aire, la rodilla flexionada. Para indicar los pasos caminados, rápidos, usamos los números 1, 2 y 3 unidos por un guión: 1-2-3; para señalar los saltaditos empleamos los números de 1 a 4, seguidos cada uno de 3 puntos: 1…, 2…, 3… 4… Cuando es necesario remplazamos los números por las letras “i” y “d”, que corresponden, respectivamente, a los pies o pasos izquierdo y derecho.
Serie de Pasos: A menudo los pasos indicados se combinan en una serie de 4c., dando primero 2 pasos básicos y luego 4 saltados, de esta manera: 1-2-3…, 1-2-3…; 1…, 2…, 3…, 4… Para el varón dicha serie corresponde a los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d; i…, d…, i…, d…, etc. La dama asienta los pies opuestos. El 2° paso básico se indica al pie que queda en el aire al terminar el paso básico anterior. La notación para 2 series de la siguiente: 1-2-3…, 1-2-3… Para el varón corresponde los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d…Para la dama son de rigor los pies opuestos. Es importante destacar que el varón inicia el baile con el pie izquierdo y la dama lo hace con el derecho, y que uno y otro dan siempre los pasos con pies distintos: así por ejemplo, si el varón salta sobre el pie derecho, la dama lo hace sobre el izquierdo. Se recomienda dominar muy bien esta serie de 4 c., trabajando cada bailarín independientemente, antes de iniciar el aprendizaje de la coreografía del Schottis.
Golpes de Planta: Son golpes rítmicos y sonoros de plena planta que los bailarines dan en sus lugares sin desplazarse, a razón de uno por cada negra del compas de 2/4. Naturalmente, cada golpe debe ser dado por el varón y la dama con pies distintos.
Clasificación: El Chotis Misionero que presentamos es una danza tradicional de parejas tomadas que bailan en conjunto, es decir, coordinando sus evoluciones. Su movimiento es vivo, y su música esta compuesta en compás de 2/4. En ocasiones los compañeros se sueltan, y en una figura cada danzante baila sucesivamente con los de mas integrantes del sexo opuesto (trueque). Esta figura del trueque determina que la danza se designe Chotis"cambiado" o "trocado".
Generalidades: El Chotis (Scottish, Schottisch, Shottis) es una danza alemana de salón que, difundida por los centro de París, nos llego a mediados del siglo XIX, Carlos Vega dice que el Shottis y la Mazurca Polaca fueron acogidos "con entusiasmo en nuestro país hacia 1847-1850". Es, pues, contemporáneo de la Polca, que entro a la Argentina en 1845, según el mismo musicólogo, El Shottis tuvo gran aceptación en nuestro salones, junto con El vals, La mazurca, La habanera, Las Cuadrillas y otras especies, y pronto pasó al pueblo de la campaña, donde nuestros paisanos lo bailaron con gran placer. Véase al respecto lo que nos dice Ventura R. Lynch en su obra de 1833 sobre la provincia de Buenos Aires "Hoy, la gran cantidad de organismos que explotan nuestra campaña, ha introducido en el gauchaje en vals, la cuadrilla, la polka, la mazurca, la habanera y el shotis".
En nuestro país se conocieron dos formas principales de esta danza: el Shottis común o simple y en Shottis Ingles, ambos de coreografía coinciden en sus rasgos esenciales. Las dos formas se bailaron de una pareja enlazada, como El vals, La mazurca y La polca. En la ciudad de Urdampilleta (Buenos Aires) el Prof. Berutti pudo tomar en 1970, en casa de la famlia Fumadó, la música y coreografía de ambos Shottis.
En 1920 dejo de bailarse en los salones de la ciudades, pero su boga perduró perduro un poco más en los ambientes rurales.
En algunas zonas de la provincia de Misiones -especialmente en el centro y en el este- el Shottis a perdurado y se baila hoy en los ambientes populares; ello posiblemente se deba, en alguna medida, en la práctica de la danza en la colonia alemana, que son numerosas en la provincia y en la zona vecina del Brasil. Las formas mas comunes de bailar el Shottis -o Chotis, como se lo llama en Misiones- es de 4 parejas conexas en conjunto (Según la coreografía a explicar) y de parejas independientes.
La señora Ermelinda Aranda de Oddoneto, distinguida educadora y folclorista misionera, comenzó en 1939 su trabajo de la recopilación de la danza, que la gente llama "Chotis", le indicó al Prof. Pedro Berruti en el paraje Cerro Azul, Misiones: "en todos los bailes los pobladores bailaban el Chotis". En 1961, como motivo de la preselección para formar la formar la delegación misionera al Festival Folklorico Ncional de Cosquín, la Sra. de Oddoneto presento la danza, que se bailó con el Chotis que preparó especialmente el bandeononista misionero Plácido Ricardo Ojeda titulado Cumandaí en guaraní ("poroto chico").
En Posadas, la capital de la provincia, el profesor Aldo Bessone de Córdoba, recogió en 1960 las figuras de su hermoso, ágil y espectacular Shottis Misionero, tomándoselas a un grupo de parejas que la bailaban al son de xote brasileño, Entra no fara, grabado en Brasil por el conjunto de acordeones de Fred Williams (Disco victor AVE 329-2, Uma farrra na Churrascaria). Esta Shottis y el recopilado e la Sra. de Oddoneto fueron presentados por el Prof. Bessone en el festival de Cosquín e 1965.
Nota: Esta coreografía, que corresponde a la versión de la Sra. Ermelinda A. de Oddoneto ha sido preparada en base al Chotis Cumandaí (poroto chico), con música de Plácido Ricardo Ojeda y letra del profesor Pedro Berutti.
Pasos:
Pasos Básicos de vaivén: Es típico de muchas figuras del Schottis que las parejas, ya sean tomadas o enlazadas, den los pasos básicos “en vaivén”, es decir, avanzando en el 1° y retrocediendo o regresando en el 2°, y continuando así. En este caso, al efectúan el movimiento final de cada paso y volverse, haciendo pivote sobre la punta del pie izquierdo y levantando el otro, los bailarines pueden realizar alegremente una inclinación del torso (arranque) en el sentido del nuevo avance.
Los Pasos de chotis: Los pasos que se usan el en Chotis Misionero, similares a los de todas las formas de la danza, son dos: el básico o caminado simple, y el saltadito, que se llevan combinados en series especiales.
Paso Básico del Chotis: El paso caminado y saltado que se emplea en la serie básica típica del Chotis, que lleva un compás y se realiza como sigue. Se dan 3 pasos caminados simples (por ej. izquierdo, derecho izquierdo) y luego se apoya el pie izquierdo en el 3° paso, en el tiempo musical siguiente, se levanta y se baja el talón del mismo pie en el lugar o deslizándolo un poco (o aun dando un pequeño saltito), en tanto que el otro pie se mantiene en el aire, flexionada la rodilla.
El tiempo de salto se indica, en la notación, con 3 puntos, de modo que la serie completa se escribe así: i-d-i…A esta serie de pasos caminados, con saltito final, la llamamos como Paso Básico de Chotis. La pareja enlazada puede realizar el paso básico de Chotis avanzando o retrocediendo en línea recta, en línea cur va, en zig-zag o bien girando sobre sí misma (paso básico girado), como en las figuras 3 y 6. En el paso básico de avance y retroceso, que se emplea en las vueltas sin giro (fig. 2, 5 y ) la pareja enlazada da un paso hacia la izquierda del varón (avance) y luego otro en sentido inverso (retroceso) en zig-zag sin desenlazarse.
Paso Saltadito: Lleva una negra, o sea medio c. de 2/4 y se realiza apoyando el pie y dando enseguida un pequeño saltito sobre él, tal como en El carnavalito, en tanto el otro pie queda en el aire, la rodilla flexionada. Para indicar los pasos caminados, rápidos, usamos los números 1, 2 y 3 unidos por un guión: 1-2-3; para señalar los saltaditos empleamos los números de 1 a 4, seguidos cada uno de 3 puntos: 1…, 2…, 3… 4… Cuando es necesario remplazamos los números por las letras “i” y “d”, que corresponden, respectivamente, a los pies o pasos izquierdo y derecho.
Serie de Pasos: A menudo los pasos indicados se combinan en una serie de 4c., dando primero 2 pasos básicos y luego 4 saltados, de esta manera: 1-2-3…, 1-2-3…; 1…, 2…, 3…, 4… Para el varón dicha serie corresponde a los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d; i…, d…, i…, d…, etc. La dama asienta los pies opuestos. El 2° paso básico se indica al pie que queda en el aire al terminar el paso básico anterior. La notación para 2 series de la siguiente: 1-2-3…, 1-2-3… Para el varón corresponde los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d…Para la dama son de rigor los pies opuestos. Es importante destacar que el varón inicia el baile con el pie izquierdo y la dama lo hace con el derecho, y que uno y otro dan siempre los pasos con pies distintos: así por ejemplo, si el varón salta sobre el pie derecho, la dama lo hace sobre el izquierdo. Se recomienda dominar muy bien esta serie de 4 c., trabajando cada bailarín independientemente, antes de iniciar el aprendizaje de la coreografía del Schottis.
Golpes de Planta: Son golpes rítmicos y sonoros de plena planta que los bailarines dan en sus lugares sin desplazarse, a razón de uno por cada negra del compas de 2/4. Naturalmente, cada golpe debe ser dado por el varón y la dama con pies distintos.
La Ranchera de Cuatro
Clasificación: Danza de galanteo de parejas sueltas, con tramos enlazados, interdependientes y movimiento vivo
Generalidades: Esta danza se debe a la inspiración musical de Marta Viera y Jorge Pracánico y la coreografía al profesor Tito Vázquez, quien es también el autor de la letra.
Para realizar esta coreografía, el profesor Tito Vázquez, se inspiro en una costumbre que existía en su escuela “Tradición” en la que a su voz de mando, los asistentes a la misma voluntariamente, en parejas, realizaban las distintas figuras que se les indicaban de manera que con el ritmo de Ranchera iban improvisando una coreografía. Luego, surgió la idea de componer una danza con las figuras ya establecidas concretándose entonces la Ranchera de cuatro. Esta danza fue compuesta en el mes de mayo de 1975 y ha tenido gran aceptación en las peñas bailables.
Coreografía: (2 parejas)
POSICIÓN INICIAL: En cuarto. Los bailarines en posición de firmes, se colocan por pareja enfrentados entre sí, la pareja 1 es la que está más cerca del público, y el varón da su derecha a éste. (4ta. colocación)
Elementos: Paso básico de Ranchera, castañetas y diferentes tomas de manos (que se explican en cada figura). El varón siempre comienza las figuras con pie izquierdo, la dama sólo en aquellas figuras que no son de enlace, en las que lo hará con pie derecho.
Introducción, 8 c.; baile, 146. (Esta danza consta de una sola parte).
Introducción: En los últimos 2 c. de la introducción el varón se acerca a la compañera, le ofrece su mano izquierda y ella apoya su mano derecha.
1- Vuelta Entera: (8 c.)
Las parejas así tomadas se enlazan, haciendo el varón dar a la dama un contragirito y de esa manera realizan una vuelta entera compartida, finalizando con otro contragirito desenlace que el varón hace dar a su compañera, para de ese modo tomarse los 4 en rueda. En el 8° c. ellas llevan pie derecho atrás.
2- Rueda: (8 c.)
Tomados como están realizan una vuelta entera, manos en ronda con un leve movimiento de brazos, hacia adentro y afuera y compartiendo las miradas entre ellos; en los compases impares se mirarán entre contrarios y, en los pares, entre compañeros, soltándose al finalizar la figura.
3- Cadena: (8 c.)
Cadena corrida, comenzada entre compañeros con manos derechas, en los últimos 2 c., el varón, en lugar de hacer dar a su compañera el giro habitual de cierre, con su mano derecha toma la derecha de ella y haciéndola pasar por delante de él, con un medio giro, la coloca a sus derecha, para coronarla en la mediana.
4- Vuelta Entera en Coronación: (8 c.), con castañetas.
Estando él ligeramente detrás de ella, y a su izquierda, efectúan una vuelta entera compartida con la otra pareja, hasta llegar a la mediana de donde partieron.
5- Floreo: (8 c.)
Los varones, realizarán un paso al centro del cuadro con pie izquierdo, iniciando un leve balanceo sobre la mediana del cuadro cediéndose flancos izquierdos. Con los brazos caídos naturalmente al costado del cuerpo, saludan a las damas que realizarán una vuelta entera alrededor de ellos con manos en las polleras, cumplimentándolos; terminada la vuelta, en la medina de partida, se colocará cada dama a la derecha de su respectivo compañero y se tomarán en demanda de manos izquierdas, es decir izq. con izq. a la altura del pecho y manos der. del varón en la cintura de ella que amplía su falda con su mano derecha.
6- Paseo en Demanda: (8 c.)
Tomados como se indica en la figura anterior, recorrerán, en el sentido de media vuelta, la mitad del cuadro (damas por afuera), 4 c. Sin realizar ninguna detención, ni avances ni retrocesos, desandan el camino (en el sentido de contravuelta, varones por fuera, damas por dentro), con una conversión en que el varón hace de eje, en el sentido de giro. Para llegar a sus respectivas bases, 4 c., el varón, continuando su camino, le hace dar a su compañera un contragiro en su base en los últimos 2 c., separándose, (el varón pasa por afuera del cuadro).
7- Vuelta en Corralito: (8 c.)
Cada pareja individualmente, se tomarán de ambas manos, en el 1° c., a la vez que comienzan el recorrido de una vuelta entera, realizando movimientos leves con los brazos hacia adentro (compases impares) y hacia afuera (compases pares). Cada 2 compases recorrerán un cuarto de vuelta.
8- Contragiritos de Damas: (8 c.)
Tomados de manos (izquierda de él, derecha de ella), el varón hace dar a su compañera 4 contragiritos de 2 c. cada uno a la vez que ella se desplaza en vuelta entera. Ellos quedarán en el centro, marcando el compás con sus pies, rotando y con la mirada siempre a su compañera, dándole el frente, enlazándose en el último contragirito, para Ranchera.
9- Vueltas Enteras: (16 c.)
Así tomados recorren, compartiendo las 2 parejas, 2 vueltas enteras, enlazados. En los últimos 2 c. el varón hace dar un contragirito a su compañera, dejándola en su base. En el 16 c. ellas llevan el pie derecho atrás.
10- a 16- Repiten las figuras 2 hasta 8 inclusive.
17- Vuelta Entera Final: (10 c.)
Enlazados para Ranchera, comparten una vuelta entera, 8 c.
En el 9° c. el varón hace dar a su dama un contragirito rápido, separándose a sus bases. En el 10° c. se saludarán entre los cuatro dando frente al centro del cuadro, con brazos caídos naturalmente al costado del cuerpo los varones y las damas graciosamente sus polleras.
Clasificación: Danza de galanteo de parejas sueltas, con tramos enlazados, interdependientes y movimiento vivo
Generalidades: Esta danza se debe a la inspiración musical de Marta Viera y Jorge Pracánico y la coreografía al profesor Tito Vázquez, quien es también el autor de la letra.
Para realizar esta coreografía, el profesor Tito Vázquez, se inspiro en una costumbre que existía en su escuela “Tradición” en la que a su voz de mando, los asistentes a la misma voluntariamente, en parejas, realizaban las distintas figuras que se les indicaban de manera que con el ritmo de Ranchera iban improvisando una coreografía. Luego, surgió la idea de componer una danza con las figuras ya establecidas concretándose entonces la Ranchera de cuatro. Esta danza fue compuesta en el mes de mayo de 1975 y ha tenido gran aceptación en las peñas bailables.
Coreografía: (2 parejas)
POSICIÓN INICIAL: En cuarto. Los bailarines en posición de firmes, se colocan por pareja enfrentados entre sí, la pareja 1 es la que está más cerca del público, y el varón da su derecha a éste. (4ta. colocación)
Elementos: Paso básico de Ranchera, castañetas y diferentes tomas de manos (que se explican en cada figura). El varón siempre comienza las figuras con pie izquierdo, la dama sólo en aquellas figuras que no son de enlace, en las que lo hará con pie derecho.
Introducción, 8 c.; baile, 146. (Esta danza consta de una sola parte).
Introducción: En los últimos 2 c. de la introducción el varón se acerca a la compañera, le ofrece su mano izquierda y ella apoya su mano derecha.
1- Vuelta Entera: (8 c.)
Las parejas así tomadas se enlazan, haciendo el varón dar a la dama un contragirito y de esa manera realizan una vuelta entera compartida, finalizando con otro contragirito desenlace que el varón hace dar a su compañera, para de ese modo tomarse los 4 en rueda. En el 8° c. ellas llevan pie derecho atrás.
2- Rueda: (8 c.)
Tomados como están realizan una vuelta entera, manos en ronda con un leve movimiento de brazos, hacia adentro y afuera y compartiendo las miradas entre ellos; en los compases impares se mirarán entre contrarios y, en los pares, entre compañeros, soltándose al finalizar la figura.
3- Cadena: (8 c.)
Cadena corrida, comenzada entre compañeros con manos derechas, en los últimos 2 c., el varón, en lugar de hacer dar a su compañera el giro habitual de cierre, con su mano derecha toma la derecha de ella y haciéndola pasar por delante de él, con un medio giro, la coloca a sus derecha, para coronarla en la mediana.
4- Vuelta Entera en Coronación: (8 c.), con castañetas.
Estando él ligeramente detrás de ella, y a su izquierda, efectúan una vuelta entera compartida con la otra pareja, hasta llegar a la mediana de donde partieron.
5- Floreo: (8 c.)
Los varones, realizarán un paso al centro del cuadro con pie izquierdo, iniciando un leve balanceo sobre la mediana del cuadro cediéndose flancos izquierdos. Con los brazos caídos naturalmente al costado del cuerpo, saludan a las damas que realizarán una vuelta entera alrededor de ellos con manos en las polleras, cumplimentándolos; terminada la vuelta, en la medina de partida, se colocará cada dama a la derecha de su respectivo compañero y se tomarán en demanda de manos izquierdas, es decir izq. con izq. a la altura del pecho y manos der. del varón en la cintura de ella que amplía su falda con su mano derecha.
6- Paseo en Demanda: (8 c.)
Tomados como se indica en la figura anterior, recorrerán, en el sentido de media vuelta, la mitad del cuadro (damas por afuera), 4 c. Sin realizar ninguna detención, ni avances ni retrocesos, desandan el camino (en el sentido de contravuelta, varones por fuera, damas por dentro), con una conversión en que el varón hace de eje, en el sentido de giro. Para llegar a sus respectivas bases, 4 c., el varón, continuando su camino, le hace dar a su compañera un contragiro en su base en los últimos 2 c., separándose, (el varón pasa por afuera del cuadro).
7- Vuelta en Corralito: (8 c.)
Cada pareja individualmente, se tomarán de ambas manos, en el 1° c., a la vez que comienzan el recorrido de una vuelta entera, realizando movimientos leves con los brazos hacia adentro (compases impares) y hacia afuera (compases pares). Cada 2 compases recorrerán un cuarto de vuelta.
8- Contragiritos de Damas: (8 c.)
Tomados de manos (izquierda de él, derecha de ella), el varón hace dar a su compañera 4 contragiritos de 2 c. cada uno a la vez que ella se desplaza en vuelta entera. Ellos quedarán en el centro, marcando el compás con sus pies, rotando y con la mirada siempre a su compañera, dándole el frente, enlazándose en el último contragirito, para Ranchera.
9- Vueltas Enteras: (16 c.)
Así tomados recorren, compartiendo las 2 parejas, 2 vueltas enteras, enlazados. En los últimos 2 c. el varón hace dar un contragirito a su compañera, dejándola en su base. En el 16 c. ellas llevan el pie derecho atrás.
10- a 16- Repiten las figuras 2 hasta 8 inclusive.
17- Vuelta Entera Final: (10 c.)
Enlazados para Ranchera, comparten una vuelta entera, 8 c.
En el 9° c. el varón hace dar a su dama un contragirito rápido, separándose a sus bases. En el 10° c. se saludarán entre los cuatro dando frente al centro del cuadro, con brazos caídos naturalmente al costado del cuerpo los varones y las damas graciosamente sus polleras.
El Marote Chaqueño
Documentos Históricos: Las primeras referencias históricas de esta datan hacia mediados del siglo XVII, esto según el reconocido musicólogo y profesor Ruben Perez Bugallo, quien pudo recoger la característica música de la zona y llegó a observar bailar el Marote Chaqueño en Metan y Anta (departamentos de Salta) en el año 1979.
Recogió la música del Sr. Paulino Ponce. En esta zona los instrumentos que predominaban eran el Violín y el Bombo, pero sufría influencia de la participación de la guitarra que nace de los centro más poblados.
Nota: Con respecto a la denominación de su nombre ("Chaqueño") se refiere a el Chaco Salteño, esto es de aclarar a base de que no ocurra un error geográfico.
Clasificación: Danza de galanteo, de pareja suelta e independiente, su movimiento es vivo y picaresco.
Coreografía: (1 pareja)
POSICIÓN INICIAL: Enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadro de baile; ambos se encuentran semi-perfilados al público, guardando la posición de firmes, con pie izq. un tanto adelantado(2da. colocación)
Se baila con Paso básico, común de Gato, y castañetas. Todas las figuras comienzan con pie izq.
PRIMERA: Introducción, 12 compase; baile, 60.
Nota: Introducción: Antes de los 12 compases , se escucha una “pre-introducción”, la cual anuncia que el baile está por comenzar, y llama a los danzantes al encuentro, de manera que ya para la segunda parte de la introducción (los 12 compases mencionados) ya todos se encuentren listos para iniciar la danza.
1- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. En arco al centro con giro sobre el final para enfrentarse al compañero.
2- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Como la anterior, con esta alcanzan la base contraria.
3- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas.
Avanzan al centro describiendo un ½ rombo, en el 2° c. se encuentran graciosa y muy estrechamente en el centro. Luego retroceden en línea recta a la base de partida (mirar el gráfico).
4- Zapateo y Zarandeo: (12 c.)
Él realiza sus mudanzas en el lugar, estas deben ser vivas y movidas. Ella puede completar los 12 c. con algunos de los siguientes zarandeos (o bien zarandeando a gusto):
-Describe un zarandeo de búsqueda en 8 c., seguido de un zarandeo rombal de 4 c.
-Describe un zarandeo de búsqueda en 12 c., cruzándose por delante de él 2 veces más de lo habitual: En los primeros 3 c. ella se acerca a el varón describiendo un arco y quedando a la izq. de él, en el 4° y 5° c. cruza delante de él en arco colocándose a su der.; en el 6° y 7° c. vuelve a colocarse a la izq. de él cruzando delante suyo en arco; 8° y 9° c. los describe con en los compases 4° y 5°, y queda a la der. de él. En los 3 c. restantes ella retorna a su base retrocediendo a la misma o girando a esta hacia atrás.
-Describe 2 zarandeos de búsqueda en 6 c. cada uno.
5- Vuelta Entera: (8 c.) con castañetas.
La dan por la diagonal. Siempre dándose el frente y son dejar de mirarse ni sonreírse.
6- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas.
Igual a la figura 3-.
7- Zapateo y Zarandeo: (12 c.)
Como en la figura 4-. En este tramo, preferentemente, realizan distintas mudanzas las que realizaron anteriormente.
8- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Se realiza con la misma técnica que las esquinas iníciales.
9- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Igual a la anterior. Finalizado el recorrido, cada quien alcanzan su base inicial.
AHURA
10- ¼ de Vuelta (2 c.); Retroceso y Avance Final (2 c.), con castañetas.
Describen ¼ de vuelta amplia pasándose del centro. En el 3° c., desde los sectores opuestos, retroceden y emparejan su alineación, para en el 4° c. avanzan al el encuentro final, donde se coronan muy estrechamente, sonrientes.
Nota: Durante toda la danza, ambos bailarines deben mirarse sonrientes, muy graciosamente, cumplimentándose.
SEGUNDA: Es igual a la primera, los bailarines la inician desde las bases opuestas. Esta parte ya no lleva la “pre-introducción” de la primera.
Documentos Históricos: Las primeras referencias históricas de esta datan hacia mediados del siglo XVII, esto según el reconocido musicólogo y profesor Ruben Perez Bugallo, quien pudo recoger la característica música de la zona y llegó a observar bailar el Marote Chaqueño en Metan y Anta (departamentos de Salta) en el año 1979.
Recogió la música del Sr. Paulino Ponce. En esta zona los instrumentos que predominaban eran el Violín y el Bombo, pero sufría influencia de la participación de la guitarra que nace de los centro más poblados.
Nota: Con respecto a la denominación de su nombre ("Chaqueño") se refiere a el Chaco Salteño, esto es de aclarar a base de que no ocurra un error geográfico.
Clasificación: Danza de galanteo, de pareja suelta e independiente, su movimiento es vivo y picaresco.
Coreografía: (1 pareja)
POSICIÓN INICIAL: Enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadro de baile; ambos se encuentran semi-perfilados al público, guardando la posición de firmes, con pie izq. un tanto adelantado(2da. colocación)
Se baila con Paso básico, común de Gato, y castañetas. Todas las figuras comienzan con pie izq.
PRIMERA: Introducción, 12 compase; baile, 60.
Nota: Introducción: Antes de los 12 compases , se escucha una “pre-introducción”, la cual anuncia que el baile está por comenzar, y llama a los danzantes al encuentro, de manera que ya para la segunda parte de la introducción (los 12 compases mencionados) ya todos se encuentren listos para iniciar la danza.
1- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. En arco al centro con giro sobre el final para enfrentarse al compañero.
2- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Como la anterior, con esta alcanzan la base contraria.
3- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas.
Avanzan al centro describiendo un ½ rombo, en el 2° c. se encuentran graciosa y muy estrechamente en el centro. Luego retroceden en línea recta a la base de partida (mirar el gráfico).
4- Zapateo y Zarandeo: (12 c.)
Él realiza sus mudanzas en el lugar, estas deben ser vivas y movidas. Ella puede completar los 12 c. con algunos de los siguientes zarandeos (o bien zarandeando a gusto):
-Describe un zarandeo de búsqueda en 8 c., seguido de un zarandeo rombal de 4 c.
-Describe un zarandeo de búsqueda en 12 c., cruzándose por delante de él 2 veces más de lo habitual: En los primeros 3 c. ella se acerca a el varón describiendo un arco y quedando a la izq. de él, en el 4° y 5° c. cruza delante de él en arco colocándose a su der.; en el 6° y 7° c. vuelve a colocarse a la izq. de él cruzando delante suyo en arco; 8° y 9° c. los describe con en los compases 4° y 5°, y queda a la der. de él. En los 3 c. restantes ella retorna a su base retrocediendo a la misma o girando a esta hacia atrás.
-Describe 2 zarandeos de búsqueda en 6 c. cada uno.
5- Vuelta Entera: (8 c.) con castañetas.
La dan por la diagonal. Siempre dándose el frente y son dejar de mirarse ni sonreírse.
6- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas.
Igual a la figura 3-.
7- Zapateo y Zarandeo: (12 c.)
Como en la figura 4-. En este tramo, preferentemente, realizan distintas mudanzas las que realizaron anteriormente.
8- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Se realiza con la misma técnica que las esquinas iníciales.
9- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Igual a la anterior. Finalizado el recorrido, cada quien alcanzan su base inicial.
AHURA
10- ¼ de Vuelta (2 c.); Retroceso y Avance Final (2 c.), con castañetas.
Describen ¼ de vuelta amplia pasándose del centro. En el 3° c., desde los sectores opuestos, retroceden y emparejan su alineación, para en el 4° c. avanzan al el encuentro final, donde se coronan muy estrechamente, sonrientes.
Nota: Durante toda la danza, ambos bailarines deben mirarse sonrientes, muy graciosamente, cumplimentándose.
SEGUNDA: Es igual a la primera, los bailarines la inician desde las bases opuestas. Esta parte ya no lleva la “pre-introducción” de la primera.
Montero Ivalú - Vera Verónica - Yañez Romina - Expresivas II - IFDC Villa Regina (8336)